4. Chi ha bisogno di un'idea
4.2 Il problema dell’originalità
In Italia siamo ossessionati dalle idee. Sarà perché ci dipingono come un paese di tipi ingegnosi, ma nella nostra cultura, più ancora che altrove, siamo abituati a pensare che una sola buona trovata messa a segno di tanto in tanto basti a portare a casa il risultato. Il trionfo di questo ragionamento lo abbiamo visto nei titoli di testa delle nostre ultime serie tv preferite: «Da un’idea di Stefano Accorsi», «Da un’idea di Roberto Saviano», gli attestati di paternità fioccano, al punto da essere diventati tormentoni ironici nei social network dove nessuno si azzarda a proferire parola senza appiccicare davanti un hashtag #daunideadi.
Roland Barthes la chiamava la «tenacità dell’autore»: la predisposizione umana a pensare che qualunque opera d’ingegno venga dal lavoro di un’unica persona che nella solitudine del suo studio ha un’illuminazione, magari legata alle proprie vicende personali. Una narrazione romantica (per questo ce ne siamo innamorati!) di una questione ben più complessa che con l’avvento di internet risulta più che mai improbabile. Chi aveva a cuore la questione era anche il solito Bruno Munari che distingueva proprio tra il concetto di «idea» e quello meno tossico di «creatività»: «Sarà appunto la creatività a sostituire l’idea intuitiva, ancora legata al modo artistico-romantico di risolvere un problema. La creatività quindi prende il posto dell’idea e procede secondo il suo metodo. Mentre l’idea, legata alla fantasia, può proporre soluzioni anche irrealizzabili per ragioni tecniche o materiche, oppure economiche, la creatività si mantiene nei limiti del problema, limiti che risultano dall’analisi dei dati e dei sotto problemi».
La fissa per il guizzo e in genere per l’autenticità non appartiene solo al mondo del design o dei film e delle serie tv, anzi. Questa chimera tocca orizzontalmente qualunque tipo di espressione creativa. Nella musica c’è da sempre una rincorsa al disco rock «più vero possibile» che in molti hanno identificato nel fenomeno del punk. Il più schietto e basilare tra i generi che in verità era nato come uno stunt pubblicitario studiato a tavolino dal produttore Malcolm McLaren. Persino il porno non riesce a evitare questo paradosso, anche in quell’ambito c’è una caccia alla scena di sesso più realistica possibile. Un’ipocrisia che, come notano molte performer professioniste, cancella il fatto che quello dell’attrice porno è un lavoro a tutti gli effetti e non un hobby da fare gratuitamente e a tempo perso. L’autenticità insomma è un McGuffin della cultura: in gergo cinematografico, si chiamano così i pretesti narrativi che servono a portare avanti una storia. Si tratta di espedienti senza un reale impatto nella vicenda, indispensabili però per arrivare in fondo alla narrazione.
«Immature poets imitate; mature poets steal». Le parole di T.S. Eliot negli anni sono diventate un inno della cultura web spesso sintetizzate nel claim Steal like an artist (titolo di un celebre pamphlet) o Everything is a remix (una serie di video-explainer virali).
Il succo è semplice: nulla è completamente originale, tutto è frutto di una rielaborazione più o meno complessa di materiale precedente e farsene una ragione iniziando a non avere remore nel prendere in prestito il lavoro altrui e dirottarlo a seconda dei nostri bisogni. Scriverlo dopo quasi cinquant’anni dai primi remix e re-work della tradizione Dub e Hip-Hop sembra banale ma, come abbiamo già avuto modo di dire, l’idea del genio solitario seduto alla scrivania è qualcosa che sembra impiantato nel nostro cervello e ricordare una volta in più quanto sia sbagliata non può far male. La storia di queste pratiche musicali è lunga e largamente documentata, la racconta anche Jonathan Lethem nel saggio L’estasi dell’influenza dedicato proprio all’argomento dell’originalità e costruito su un elaborato taglia e cuci di materiale altrui. «I musicisti blues e jazz da molto tempo si avvalgono di una cultura open source in cui frammenti melodici preesistenti e strutture musicali più ampie vengono liberamente rielaborati. La tecnologia non ha fatto altro che moltiplicare la possibilità: i musicisti hanno acquistato la facoltà di duplicare letteralmente i suoni, invece di limitarsi ad alludervi con qualche approssimazione. In Giamaica, negli anni Settanta, King Tubby e Lee “Scratch” Perry decostruirono la musica registrata impiegando tecnologie predigitali incredibilmente primitive, creando quelle che loro chiamavano «versioni». La natura ricombinatoria dei loro mezzi di produzione fu assimilata in breve dai dj di New York e di Londra. Oggi, un processo infinito, orgogliosamente ibrido ed essenzialmente sociale, genera una quantità incalcolabile di ore di musica».
A parlare di versioni, questa volta però applicate a tutto lo scibile della cultura digitale, è anche l’artista e curatore Brad Troemel che propone un neologismo, versioning, per descrivere il processo secondo cui online uno strato di significato si aggiunge a quello precedente in un moto continuo e apparentemente infinito. «Invece di mantenere una connessione all’originale ogni nuova versione perde contatto con il luogo da cui proviene, dal suo autore e dal momento in cui è stato prodotto. Questo graduale rimodellamento, conosciuto anche come paradosso della nave di Teseo è il processo che Plutarco descrive quando gli viene chiesto se una nave che è stata riparata sostituendo tutto il legno di cui era composta è ancora la stessa nave di prima». Continua Troemel: «Se la definizione di remix descrive una cosa che ha un inizio, uno sviluppo e una conclusione allora questa continua evoluzione differisce dal remix nel non avere una conclusione e nel dimenticare il suo punto di partenza».
Questo concetto di continua evoluzione ha le sue radici nel pensiero orientale di Cina e Giappone dove la replica di un oggetto arriva a essere del tutto equiparata all’originale da cui proviene. Celebre è la storia dell’Esercito di terracotta che i cinesi iniziarono a riprodurre fedelmente quando il sito archeologico che lo aveva scoperto era ancora aperto. Nella loro intenzione non c’era la volontà di creare imitazioni quanto di riprendere la costruzione in serie di un manufatto che sin dalla sua origine era pensato per essere prodotto in massa. Come sappiamo anche l’Esercito di terracotta è costruito attraverso l’utilizzo di moduli in serie, una modalità che si associa all’idea di riproducibilità più che a quella di originalità o unicità. Se in occidente i monumenti vengono restaurati stando ben attenti a mantenere visibili le tracce del loro glorioso passato, in oriente c’è un’idea di preservazione completamente differente che passa attraverso una ricostruzione continua che annulla qualunque differenza tra l’originale e la sua replica. È la natura stessa a fornire l’ispirazione, dato che gli esseri viventi sono composti da cellule che vengono rimpiazzate così che qualunque organismo, in un lasso di tempo abbastanza lungo, è per forza di cose una replica di se stesso. In questo caso la questione, se si tratti di un originale, non si pone, il vecchio muore sostituito dalla sua nuova versione, identità e rinnovamento non si escludono più a vicenda e piuttosto che avere la differenza tra originale e copia c’è quella tra vecchio e nuovo.
Allo stesso modo il processo con cui i contenuti viaggiano in rete somiglia al gioco che tutti abbiamo fatto da bambini: il telefono senza fili. Si conosce la parola da cui si è partiti ma a ogni passaggio alcuni livelli del significato si perdono, altri si aggiungono e alla fine del giro il risultato è talmente diverso da non somigliare più alla definizione da cui avevamo iniziato. Ecco perché i meme sono tra le entità più importanti e vitali dell’ecosistema digitale: loro più di altri contenuti sono particelle di significato che proprio come esseri viventi rinnovano continuamente la propria natura evolvendosi e mutando a seconda delle necessità. Lontane dal conflitto di originalità e identità fondano tutta la loro efficacia nella capacità di rispondere a un’esigenza comunicativa che emerge nel momento presente.